أحزان الطفل القمري (أو بناء المعنى في ديوان حرائق العشق لمحمد غرافي)

اليوم تيفي

عبد الرحيم إويري/ كاتب وباحث مغربي

يمنحنا ديوان “حرائق العشق” للشاعر المغربي محمد غرافي(1)أكثر من باب ومن إمكانية للكشف عن المعنى ودلالاته في القصيدة المغربية المعاصرة؛ وذلك لما توافر في هذا المُنجز الشعري من قصيد بالغ العذوبة، سواء على صعيد الإيقاع، أو اللغة الشفيفة معنىً ودلالات، أو على صعيد الصور الشعرية المُستجدة، وما واكبها من انزياحات عميقة ذات دلالة، حافظ معها الشاعر على حدّ معقول من الغموض الذي لا يفسد للشعر قضية؛ فلم ينجرّ وراء تعقيدات اللغة والصور التي أسقطت أغلب الشعر الحديث في باب الإبهام، ولم ينجذب إلى ذاتية نرجسية متعالية تكتفي بهمومها الخاصة؛ فتنسحب من الشأن العام بآفاقه المجتمعية والإنسانية.

1- العنوان، عتبة للولوج إلى النص:

يُعدّ العنوان العتبة الأساسية التي يلج عبرها القارئ إلى هوية أي نص؛ فالعتبة بتعبير جيرار جنيت هي خطاب موازٍ للخطاب الأصلي؛ أي النص(2)؛ والعنوان بالتالي خطاب يوازي نصاً، ويحيل بالضرورة إليه كخطاب أصلي ومقصود؛ فنحن حين نقتني كتاباً لا نفعل ذلك من أجل العنوان، وإنما من أجل النص، غير أنه ليس بمقدورنا غضّ الطرف عن العنوان وتجاوزه إلى النص؛ فهو رسالة من الكاتب إلى القارئ عن مضمون النص وهويته، ولا بد من قراءة تلك الرسالة؛ إنها “رسالة لغوية تعرّف بتلك الهوية وتحدد مضمونها، وتجذب القارئ إليها، وتغريه بقراءتها، وهو الظاهر الذي يدل على باطن النص ومحتواه”.(3)

ورغم أن العناوين غالبا ما تكون ذات بعد إشهاريٍّ جاذبٍ بصيغها التركيبية؛ فتخدع القارئ بابتعادها المقصود عن معاني النصوص؛ وتشوّش عليه مثلما يرى أمبرتو إيكو(4)؛ فإن البنية التركيبية للعنوان “حرائق العشق”، والمتّسمة بالبساطة والوضوح، تدفعنا إلى الاطمئنان بأنه تكثيف للنص ودلالة عليه.

يضعنا العنوان بداية أمام افتراضات عديدة وتأويلات شتّى؛ فعن أي عشق يتحدث الشاعر؟ وأي عشق هذا الذي يولد حرائق لا حريقا واحدا؟ وأي نوع من الحرائق تلك التي تكون سببا في كتابة ديوان شعري على مدى أعوام كثيرة؟

يدفع بنا لا محالةَ السياق الثقافي العام إلى التفكير في العشق كمرتبة عليا من مراتب الحب؛ فهو كما يعرّفه لسان العرب” فرط الحب، وقيل: هو عجب المحب بالمحبوب”.

ولقد عبّرت عن العشق قصائد الغزل والنسيب منذ الشعر الجاهلي حتى عصرنا الحديث هذا؛ فرسَخت في وجدان قارئ الشعر العربي حتى بات الحديث عن الحب والعشق يستحضر بالضرورة المرأةَ في شعر الرجل والرجلَ في شعر المرأة، لكننا لن نعدم مع ذلك معانيَ أخرى لهذا العشق؛ كعشق الأرض والوطن والحرية وما إلى ذلك، وأما الحرائق كمفردة معرّفة بالإضافة في العنوان؛ فهي ما سيحدثه العشق في نفس الشاعر ووجدانه.

جاء في لسان العرب:” تحرق الشيء بالنار واحترق، والاسم الحرقة والحريق”؛ فأي عشق هذا الذي يشبه النار؛ فأتى على وجدان الشاعر ومشاعره؟

إننا نعتقد أن هذه الحرائق، التي تشير فيها دلالات المفردة إلى معاني الحزن والانكسار، هي نتاج علاقة الشاعر بموضوع عشقه، وهي علاقة متوترة تتسم بالانفصال لا الاتصال، وإذا عوّلنا على الذاكرة الشعرية والمخزون الثقافي؛ فسنفترض افتراضا أقرب إلى اليقين بأن علاقة الشاعر بالمرأة المعشوقة هي إحدى وجوه العشق وحرائقه في هذا الكتاب.

2- في عناوين القصائد:

يُعتبر الفِهرس عتبة ثانية دالة تحوي بين جَنَباتها عناوين القصائد؛ بما هي مفردات وبُنى تركيبية تُسهم في الكشف عن المعنى ودلالاته. ويشير فِهرس “حرائق العشق” إلى ثمانية وثلاثين قصيدة، أولّها “تعب” وآخرها ” أقصى التعب”، وكأننا بالشاعر يضع ديوانه عمداً، ومعه القارئ، بين حدّين هما حدّا التعب، بل إنه تعب يتدرج صاعدا من حالة بدئية إلى حالة نهائية هي أقصى ما يبلغه التعب في وجدان الشاعر.

ويبدو أنه تعمّد ذلك؛ فإذا نظرنا إلى تاريخ كتابة القصائد الممتد بين صيف تسعٍ وثمانين وخريف سنة ثمانية وتسعين، سنجد الشاعر قد استهلّ ديوانه بقصيدةٍ يعود تاريخ كتابتها إلى صيف سنة ثمانية تسعين؛ أي إلى الأشهر الأخيرة من كتابة مجموع القصائد؛ وختم ديوانه بقصيدة كتبها في شتاء سبع وتسعين؛ ولن يغيب عن ذهن القارئ أن هذا الاختيار لا يخضع إلى ترتيب زمني؛ وإنما لتواترٍ للمعاني في نفس الشاعر قد تجشّم عناء تبليغها في كتاب.

إن الاستنتاج الأخير يجعلنا نؤكد على أن مضامين النص تُعالق بشكل واضح عنوان الكتاب؛ فالتعب في تصاعده لن يولد غير الحرائق؛ ويمكن التمثيل لذلك بما يلي :

تعب ç أقصى التعبç الحرائق

وإذا ألقينا نظرة سريعة على عناوين عيّنة من القصائد، سنكتشف الحقل الدلالي الذي تدور حوله تلك المفردات والتراكيب: “تعب، أرصفة شاردة، مقام الحزن، خريف لحرائق العشق، جموح الولد الراعف، وعود في الماء، وحدة، بكائية الفانوس، غربة، كأس ما بعد الأخيرة، سقوط، قصائد الحنين والنسيان، وداعا، صبابة، خفوت، أقصى التعب”.

إن هذا الحقل يحيل على التعب والتشرد والحزن والخريف والوحدة والغربة والكأس والحسرة والحنين والخفوت؛ وهي معاني دالة على بنية السقوط والانكسار والحزن والألم؛ فما الذي يجعل كتابة شعرية تَمُور بهذه المعاني ـ الحرائق؟ وهل حقا يقصد الشاعر مَعانيَ كهذه أم لا؟

3– في الغلاف الأخير، عتبة أخرى:

لقد اختار الشاعر أو الناشر مقطعا من قصيدة للغلاف الأخير؛ وهو غنيّ بما منحتنا إياه حتى الآن عناوين القصائد وقراءتنا للعنوان؛ إنه على ما يبدو كالعنوان اختزالٌ لمعنى النص ودلالة عليه؛ فالشاعر “يرقد وحيدا كغيمة في الهواء” بانتظار قصيدة حب(المرأة)، ولون البريد(دلالة على الغربة)، وامرأة بلا موعد(الوحدة)، وغالبا ما تكون الوحدة إحدى تجليات الغربة، سواء غربة الذات أو غربة الجسد.

وذيّل الشاعر قصائده بتواريخ وأمكنة كتابتها؛ فامتدت كتابتها زمنيا على مدى تسع سنوات، وتوزعت على ثلاثة أمكنة؛ هي مدينة بركان المغربية وباريس وبلاد الغال.

ونستعين بالجدول أدناه لتوزيع القصائد على الأمكنة والأزمنة المختلفة لكتابتها؛ حيث ترمز الأرقام داخل الجدول إلى عدد القصائد المكتوبة في كل فترة ومكان معيّنَين.

تفيدنا معطيات الجدول في ما يلي:

– إن قصائد بركان كُتبت في سنتي تسع وثمانين وتسعين، بينما طغت قصائد باريس على الكتاب؛ فكتبت ما بين تسعين وثمانية وتسعين، فيما قصيدة واحدة كُتبت ببلاد الغال.

وسنستنتج من خلال ذلك:

– أن الشاعر محمد.م. غرافي شاعر مغترب، انتقل من مدينة بركان إلى بلاد المهجر؛ فاستقر بباريس منذ سنة تسعين، وما قصيدة بلاد الغال إلا قصيدة أرّخت لمرور عابر للشاعر.

وإذا صح هذا الافتراض؛ فإن الشاعر اكتوى بنار الغربة التي تمتزج أبداً بالحنين إلى الوطن، وما سيتولد في هذه الغربة من انفصال واتصال مع الموطن الأصل وبلد الغربة، على مستوى القيم والعادات والمناخ والجغرافيا، وما سيبقى حيّاً في الذاكرة عبر الحنين والنسيان أيضا. ربما لهذا السبب جمع الشاعر القصائد التسع الأخيرة تحت عنوان دال هو “قصائد الحنين والنسيان”.

سيكون من الطبيعي إذاً القول بأن الغربة، كما المرأة، إحدى تجليات العشق في هذا الكتاب، بل إنها من أسباب ودوافع كل حرائقه.

يمنحنا الجدول أيضا استنتاجا جديرا بالقراءة؛ وهو أن الشاعر مقلٌّ في كتابته؛ فعلى امتداد تسع سنوات لم ينشر في هذا الكتاب سوى ثمانية وثلاثين قصيدة؛ أي بمعدل خمس قصائد في السنة، ولعله كتب أكثر، لكنه اختار نشر ما يراه مناسبا لأن يُذاع بين الناس.

نحن إذاً أمام شاعر متمكنّ من أدواته الشعرية إيقاعا ولغة ومعنى، وواعٍ برسالته الإبداعية؛ فلم ينشر إلا ما اقتنع بجدواه، كيف لا وأقدم قصائد الديوان يعود تاريخها إلى سنة تسع وثمانين، بينما صدر الكتاب عام واحد وألفين.

4- في المقدمة والخاتمة قصيدتان:

ونحن نتصفح الكتاب تصادفنا أول القصائد بعنوان “تعب“، وفي آخره قصيدة بعنوان “أقصى التعب“، وسننظر إلى الأولى على أنها مقدمة والثانية على أنها خاتمة؛ نظراً لما يجمعهما من علاقات على مستوى العنوان والمعاني والإيقاع؛ فوجب الوقوف عندهما؛ وهو ما عبّر عنه حميد لحمداني حين أشار إلى أن” المقدمة والنهاية هما عتبتان بامتياز، لأن الأولى عتبة الدخول إلى النص، والثانية عتبة الخروج منه.”(7)

تنقسم القصيدة الأولى إيقاعيا ودلاليا إلى قسمين؛ يبتدئ الأول بجملة النداء موَجَّها إلى عبد الكريم، وينتهي بالسطر الشعري: “يشتعلُ“، ويبدأ المقطع الثاني بالتركيب نفسه “مازلتُ أمد لقبَّرةٍ في أقصى الريف يدا “، مع إضمار جملة النداء نفسها تفاديا للتكرار، وينتهي بالسطر الشعري: “ولا يصحو الولد الثملُ“.

ويحيلنا المنادى إلى القائد التاريخي محمد بن عبد الكريم الخطابي ابن الريف وقائد ثورته في أوائل القرن العشرين ضد الاستعمار الإسباني، وما تلا ذلك من أحداث أسره ونفيه، ثم هروبه واستقرار في القاهرة حتى وفاته هناك، بالإضافة إلى مواقفه التاريخية من الاستقلال السياسي، ومن النظام المغربي القائم بعد مفاوضات إيكس ليبان، وقد تحول هذا القائد نتيجة ذلك إلى رمز مغربي وعالمي، وإلى مُلهِمٍ لحركات التحرر في العالم، ووجد فيه الأدباء والشعراء منهم خاصة مادة خصبة لمضامين كتاباتهم ومعانيها.(8)

وإذا انتقلنا من جملة النداء ظاهرةً ومُضمرة؛ والقصدُ منها الإخبار؛ فإننا نقرأ في المقطع الأول” ما زلتُ أصدُّ هجير الحزنِ عن امرأة” وفي المقطع الثاني” ما زلت ُأمدُّ لقبَّرةٍ في أقصى الريف يدا“.

إن الشاعر في هذه القصيدة يجعل من قبّرة الريف مقابلا للمرأة؛ فإذا كانت المرأة في المقطع الأول من لحم ودم، فإن القبّرة سترمز إلى الثورة المغدورة، ليس في الريف إبّان مواجهة الاستعمار، وإنما في الوطن كله حيث الخيبات التي أبان عنها الاستقلال السياسي، والفشل في تحقيق الآمال والطموحات التي عمّت فترة مقاومة الاستعمار، ويحيلنا ذلك إلى ما اكتوى به شعراء السبعينيات ممن عايشوا تلك الفترة، وعبرّوا عنها بسبل مختلفة ميّزت تجاربهم الشعرية الرائدة.

وأما القصيدة الثانية “أقصى التعب”، فقد استهلَّها الشاعر بإهداء خاص: “إلى والدي”، ثم بجملة النداء كما القصيدة الأولى، إلا أنه نداء خاص وذاتي؛ وهو نداء الجسد: “يا جسدي“.

لقد انتقل الشاعر إذاً من مناداة الرمز في بداية الديوان إلى مناداة الجسد في نهايته، ومن نداء المقاومة إلى نداء الذات؛ إنه بتعبير آخر تحوَّل من نداء الذات الجماعية إلى الذات الفردية، والانكفاء عليها، وتمنحنا القصيدتان معا ما يعزّز هذا الاستنتاج؛ فالقصيدة الأولى في بدايتها تتسم ببعض الأمل من خلال التعبيرين التاليين: “ما زلت أصد هجير الحزن“، و“ما زلت أمد لقبّرة في الريف يدا“؛ ذلك أن الفعل “مازال” يدل على الاستمرار في البحث وفي التشبث بالأمل، لكن هذه الروح سرعان ما ستسقط وتخبو في نهاية القصيدة:

“أفتش عن لغتي في الكأس                                                                                                            فلا يجلو الصبح                                                                                                                                                 ولا يصحو الولد الثمل” ص6

وفي القصيدة الثانية تنعدم روح الأمل تماماً؛ ليتسرّب اليأس إلى وجدان الشاعر:

” ليس لنا جهة نرتاح إليها                                                                                                                      من حب                                                                                                                                             ولا من طعنة هذا البلد” ص113

   ويمكن اختزال الاستنتاجات السابقة في ما يلي:

أقصى التعب

تعب     ↖                           ↙

نداء الذات الجماعية                                   الحرائق

↙                       ↖

نداء الجسد والذات

تتردد مفردة الوطن ومرادفاتها في هذه القصيدة سبع مرات؛ أي ما يمثل تقريبا عُشر كلماتها؛ وهي نسبة عالية في قصيدة قصيرة كهذه، يتحدث الشاعر فيها عن بلده الذي تفصله عنه سحابة حزن، وتتصاعد فيه الأسئلة كما يتصاعد بخار الماء نحو السحاب ليسقط مطراً، لكننا لا ندري هل هو مطر ينفع الأرض والناس، أو ما يحيل الأرض خرابا:

” ثم أرى وطنا خلف سحابة حزني                                                                                                           تصَّاعد فيه خرائط أسئلة” ص18

   وهو بلد جميل وبهيّ، يحده بحران؛ “بحر يرفعهُ” و”بحر يغرقهُ“، لكنه بلدٌ يرتفع من جهةٍ “ببياض نسائمه” ويغرق من جهة في الزبد.

ولا يختلف الشاعر في هذه النظرة إلى بلاده عن معظم أبناء جيله ممّن يرونها بلاداً ثرية بتنوّعها الطبيعي الجغرافي والثقافي، تستحق واقعا أفضل مما هي عليه الآن، وهي ليست نظرة جيل الشاعر وحده، بل سبقه إلى ذلك جيل السبعينيات كما سبقت الإشارة من قبل؛ ذلك الجيل الذي عايش إحباط الاستقلال وتبخّر الآمال المعقودة عليه.

إن حضور الوطن والمرأة في القصيدتين يؤكد ما افترضناه سابقا من أن مضامين الكتاب تتوزع على عشقين هما عشق المرأة والوطن؛ وتلك إحدى الثنائيات التي زخرت بها قصائد الشعر الحديث؛ على نحو ما نجد في أشعار نزار قباني ومحمود درويش.

لقد عملت طائفة من الشعراء على تجاوز المعاني والصور التي كرسّها شعرُ الغزل القديم عن الحب والمرأة، إلى معاني قرَنتهما بالوطن والأرض، وحمّلتهما دلالات مغايرة. وقد ثبّت النقد الاديولوجي هذه الثنائية؛ فأغرت عديدا من الشعراء انكبّوا عليها؛ فميّزت شعرهم، واختلفت قيمتها الجمالية من شاعر إلى آخر.

هوامش

1-  حرائق العشق، محمد غرافي، العنقاء، مطبعة بركان، ط1، 2002

2- أفرد ج.جنيت كتاباً لدراسة العتبات بالعنوان نفسه: عتبات seuils. ينظر: عتبات (ج. جنيت من النص إلى المناص)، عبد الحق بلعابد، منشورات الاختلاف والدر العربية للعلوم ناشرون، ط1، 2008

3- رشيد يحياوي، الشعر العربي الحديث، دراسة في المنجز النصي، إفريقيا الشرق، الدار البيضاء، بيروت، 1998، ص116.117

4- إشارة إلى قول أمبرتو إيكو: “إن العنوان يجب أن يشوّش على الأفكار، لا أن يحوّلها إلى قوالب مسكوكة”. عن كتاب اسم على حاشية الوردة، آليات الكتابة لأمبرتو إيكو، ترجمة وتقديم سعيد بنكراد، منشورات علامات. يُنظر  موقع سعيد بنكراد على الأنترنت.

5– عتبات النص الأدبي(بحث نظري)، د.لحمداني، مجلة علات في النقد، النادي الأدبي بجدّة، ع46، ص8